Уголок религиеведа. Культ и культура. Флоренский

     Введение

   «Связь культуры с культом есть... грандиозного значения факт в истории человечества, требующий к себе надлежащего внимания и понимания» - так писал Сергей Булгаков в своей книге «Первообраз и образ». Его позицию, впрочем как и многих его современников, можно кратко выразить так: религиозный культ есть колыбель культуры. Действительно, мы можем наблюдать, что в разные исторические эпохи у разных народов основные элементы культуры (искусство, хозяйство, этикет) носили сакральный, культовый характер. Из истории мы также ясно видим, что культовое начало в культуре почти невозможно искоренить, но можно заместить. Например, поклонение  личности вождя при тоталитарном режиме есть своеобразный религиозный акт. Если же рассматривать гуманистические идеалы эпохи Просвещения, то и там преклонение перед божественным замещается преклонением перед человеком (его свободой, разумом). В обоих случаях, культура, хотя бы и отчасти, исполняет служебную роль.

   Возьмем, к примеру, особую связь, которая во все времена существовала между культом и искусством. С древних времен искусство понималось утилитарно, как некий вспомогательный элемент сакрального действа. С течением времени, во многих культурах (Европа, Россия) эта связь теряла свое значение, культура все больше секуляризировалась. В  живописи европейского Ренессанса, например, библейские сюжеты часто эксплуатировались для решения сугубо эстетических задач. В России, где эта художественно-сакральная связь сохранялась относительно долго, после революции искусство и наука и вовсе были поставлены на службу строительству социализма и пролетарскому благоденствию (тоже своего рода культ).

   В связи с разбираемой темой особенно внимательно необходимо рассмотреть роль религиозного культа в русской культуре. Россия прошла долгий и сложный путь культурного становления: от родо-племенных союзов, языческих идолов, знахарства и гадания до империализма, выдающихся научных достижений и высоких образцов церковного и светского искусства.

   Сейчас, кажется, ни у кого не вызывает сомнений ключевая роль Православия в развитии русской культуры. Благодаря византийскому влиянию сильнейший толчок к развитию на Руси получили такие отрасли культуры как искусство, письменность, государственность, этика и др. Все они формировались вокруг христианского культа. Искусство (изобразительное, прикладное, архитектура, поэзия) в большой мере служило нуждам Церкви и почти всегда использовало священные сюжеты.

   Говоря о различных областях человеческой деятельности, нужно признать, что практически все они подверглись трансформации через христианское миропонимание. Это и этика отношения людей друг к другу и к себе, отношение к власти, к употреблению пищи, к своему общественному положению, к семье, к окружающей среде, к болезням; наконец, к жизни и смерти.

   Вопросом взаимоотношений культуры и культа в разное время занимались многие исследователи. Из виднейших русских мыслителей это А.Ф. Лосев, С.Н. Булгаков, Н.О. Лосский, Е.Н. Трубецкой, С.С. Аверинцев и многие другие. Среди зарубежных исследователей – Э.Р. Доддс, Дж. Дж. Фрезер, В.В. Бартольд, Й. Хейзинга. О самом же Флоренском и его теориях писали многие. Это и те же Сергей Булгаков с Николаем Лосским, и Н.А. Бердяев, и В.Н. Ильин. Из современных нам авторов это В.Е. Федоров, Н.М.Каухчишвили, С.С. Хоружий, Р. Гузь, Е. Фарыно и многие другие.

   Обратимся теперь к человеку, значительная часть трудов которого посвящена влиянию культа на мировую культуру.

  П. Флоренский: культ и культура

   В эволюционистском взгляде на культуру тенденция к ее секуляризации объявляется закономерной и прогрессивной. Павел Флоренский не был согласен с этим, распространенным в его время, взглядом. Он был убежден в более фундаментальных принципах культуры. В его "Автореферате" читаем: «Руководящая тема культурно-исторических воззрений Флоренского – отрицание культуры как единого во времени и пространстве процесса, с вытекающим отсюда отрицанием эволюции и прогресса культуры. Что же касается жизни отдельных культур, то Флоренский развивает мысль о подчиненности и ритмически сменяющихся типов – средневековой и культуры возрожденской».

   Для Павла Флоренского культура – не самодостаточная ценность, а средство реализации духовной реальности. Эта тема затрагивается Флоренским в самых разных его трудах. Наиболее подробно она разбирается в следующих работах: «Культ, религия и культура», «Иконостас», «Записки о христианстве и культуре».

   И все же, в каком ключе раскрывает Флоренский значение культуры? Вот как звучат некоторые из его определений: «культура... есть производное от культа, т.е. упорядочение всего мира по категориям культа. Вера определяет культ, а культ – миропонимание, из которого следует культура», «Всякая культура представляет целевую и крепко связанную систему средств к осуществлению и раскрытию некоторой ценности, принимаемой за основную и безусловную, т.е. служит некоторому предмету веры». Флоренский был против представления о культуре как о первичной и самодовлеющей ценности. Чтобы определить истинную шкалу ценностей, он считал необходимым выйти за пределы культуры к ценностям высшим по отношению к ней. Такой ценностью он полагал религиозный культ как единство трансцендентного и имманентного, чувственного и рационального, духовного и телесного. Для Флоренского вера определяет культ, а культ – миропонимание, из которого далее следует культура. Такое понимание культуры у него выражалось, в частности, в противопоставлении средневековой и ренессансной типов культур, которым он подчинял историю мировой культуры. По мнению П. Флоренского, культура Средневековья отличается органичностью, объективностью, конкретностью, самособранностью. Напротив, культура Возрождения имеет черты раздробленности, субъективности, отвлеченности и поверхностности.    Рассматривая смену этих родовых культурных типов, Флоренский характеризует их через наиболее ярко выражающие умонастроение эпохи произведения религиозного живописного искусства. Он берет средневековый иконописный стиль, живопись эпохи Возрождения и гравюрные изображения эпохи реформации. Живописец Возрождения старается рассмотреть каждую деталь, извлекая из нее умонастроение эпохи. Для него важно все: холст, краски, техника письма и т.д. Холст как материал изображения свидетельствует о разрыве с ноуменальным, онтологичным бытием, он подчеркивает независимость творца живописного образа: «Для натуралистических образов, для изображения освободившегося от Бога и Церкви мира, который хочет сам себе быть законом, для такого мира требуется как можно более громкого свидетельства этих образов о себе самих, как о бытии чувственном, и притом так, чтобы сами-то они были не на недвижимом камени утверждения, а на зыблющейся поверхности, наглядно выражающей зыблемость всего земного», «Мазку хочется выйти из пределов изобразительной плоскости, перейти в прямо данные чувственности куски краски, в цветной рельеф, в раскрашенную статую – короче, имитировать образ, подменить его собою, вступит в жизнь фактором не символическим, а эмпирическим». Религиозная живопись эпохи Возрождения, по мнению Павла Флоренского, была художественной неправдой. Проповедуя феноменальность, она была оторвана от причастности к переживанию подлинной ноуменальной реальности. Яркое свидетельство этого выражалось, например, в традиции позирования. В отличие от этого, икона есть выражение конкретной метафизики бытия, опыт пережитого соприкосновения с духовной реальностью. Для Флоренского это замечание так важно, что он существование иконы, например «Пресвятой Троицы» прп. Андрея Рублева, считает самым весомым аргументом бытия Бога.

   Аналогичным образом эпоха рационализма воплотила свое мироощущение в гравюре, которая «есть схема образа, построенная на основании только законов логики – тождества, противоречия, исключения третьего, – в этом смысле имеет глубочайшую связь с немецкой философией: и там, и тут задачей служит воспостроение или дедукция схемы действительности с помощью одних только утверждений и отрицаний, лишенных как духовной, так и чувственной данности, т.е. сотворить все из ничего». Итак, мы можем сделать вывод, что возрожденческое живописное искусство заметно диссонирует со средневековой иконописью. Фресковые изображения на сырой штукатурке есть как бы способ выразить взаимопроникновение двух миров, единство плоти и духа. Стена – образ иноприродной твердыни, онтологичности. Лик на иконе, в отличие от живописи, в высшей степени одухотворен, идеалистичен, стиль письма свободен от категорий времени и пространства, свидельствуя прорыв в вечность. В иконописи отсутствуют возрожденческие тени или самобытное свечение вещей, но есть свидетельство явления вечного нетварного света миру.

   «Иконостас» П. Флоренского

   Если говорить об иконописи, то ее влияние как на культуру, так и на нравственное состояние общества переоценить сложно. Икона как религиозно-художественное явление сильно влияло на духовный мир и тех, кто ее создавал, и тех, кто просто имел возможность созерцать ее, рассуждать о ней, перед ней молиться и ее защищать. Что же говорит об иконе православная традиция? Прп. Иоанн Дамаскин весьма поэтично объясняет изображаемое на иконе: «Как будет изображено невидимое? Как будет уподоблено неуподобимое? Как будет начертано не имеющее количества и величины и неограниченное? Как будет наделено качествами не имеющее вида? Как будет нарисовано красками безтелесное? И так, что таинственно показывается [в этих местах]? Ясно, что когда увидишь безтелеснаго ради тебя вочеловечившимся, тогда делай изображение человеческаго Его вида. Когда невидимый, облекшийся в плоть, становится видимым, тогда изображай подобие Явившагося. Когда Тот, Кто, будучи, вследствие превосходства Своей природы, лишен тела и формы, и количества, и качества, и величины, Кто во образе Божии сый, приим зрак раба, чрез это сделался ограниченным в количественном и качественном отношениях и облекся в телесный образ, тогда начертывай на досках и выставляй для созерцания Восхотевшаго явиться. Начертывай неизреченное». А вот свидетельство св. Дионисия Ареопагита: «И так, должно и нам, вместо народного о них [т.е. священных символах] мнения, благопристойно проникнуть внутрь [т.е. в самую сущность] священных знаков и не унижать их – ведущих свое начало от божественных форм и являющихся отображениями их, также и видимыми изображениями тайных и сверхъестественных зрелищ…». Владимир Лосский назвал икону «началом созерцания лицом к лицу». Князь Евгений Трубецкой говорил, что не мы смотрим на икону – икона смотрит на нас. У Леонида Успенского: "Икона есть образ человека, в котором реально пребывают попаляющая страсти и все освящающая благодать Духа Святого. Поэтому плоть его изображается существенно иной, чем обычная тленная плоть человека. Преображенный благодатью образ святого, запечатленный на иконе, - есть самое подобие Бога, образ богооткровения, откровение и познание скрытого". Известный иконописец и теоретик церковного искусства Архимандрит Зинон так говорит о смысле иконы: «Икона ничего не изображает, она являет. Она есть явление Царства Христова, явление преображенной, обоженной твари, того самого преображенного человечества, которое в своем лице явил Христос. Поэтому изначальными иконами Церкви были иконы Спасителя, сошедшего с небес и вочеловечившегося для нашего искупления, и Его Матери. Позже стали писать апостолов, мучеников, которые тоже явили в себе образ Христа. Качество иконы определяется тем, насколько она близка к Первообразу, насколько она соответствует той духовной реальности, о которой свидетельствует». Современный исследователь иконописи Сергей Алексеев в книге «Зримая истина» дает такое определение: «Икона – это образ, воплотивший слово. Слова Священного Писания и Священного Предания находят свое образное выражение в линиях и красках православной иконы. И каждый стих Священного Писания имеет несколько смысловых планов, так и восприятие иконы так же неоднозначно». Он же проводит границу между живописью и иконописью: «Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному. Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, намеренно лишена внешних эмоций; сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне».

   Замечательный труд Павла Флоренского «Иконостас» раскрывает перед нами широкий спектр философских, искусствоведческих и культурологических вопросов. На его примере можно рассмотреть некоторые взгляды ученого на сущность иконных изображений (что также имеет отношение к нашей теме). В «Иконостасе» автор пытается осмыслить такие психологические категории, как сознательное и бессознательное. Он обосновывает различия между понятиями «лик», «лицо» и «личина». Многих проблем касается здесь Флоренский в их соотношении с духовным искусством. Эта тематическая множественность позволяет ему создать целостное и глубинное видение феномена иконы и делает «Иконостас» уникальной книгой, стоящей на границе целого ряда областей деятельности человека.

   Опустим рассуждения Флоренского о видимом и невидимом мирах и перейдем непосредственно к раскрытию значения иконы в христианской духовной культуре. Итак, что же такое иконостас? По Флоренскому «Алтарная преграда, ражделяющая два мира, есть иконостас». Далее он утверждает, что кирпичи или доски тоже могут именоваться «иконостасом» и разъясняет: «Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сферу небесной славы, возвещающих тайну. Иконостас есть видение... Иконостас есть сами святые. Если бы все молящиеся в храме были достаточно одухотворены, если бы зрение всех молящихся всегда было вмдящим, то никакого другого иконостаса, кроме предстоящих Самому Богу свидетелей Его, своими ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное присутствие, в храме и не было бы». Мы подходим к важному для Флоренского тезису: икона – духовный «костыль» для молящегося. Он раскрывает его так: «По немощности духовного зрения молящихся, Церкви, в заботе о них, приходится пристраивать некое пособие духовной вялости: эти небесные видения, яркие, четкие и светлые, отмечать, закреплять вещественно, след их связывать краскою. Но этот костыль духовности, вещественный иконостас, не прячет что-то от верующих – любытные и острые тайны, как по невежеству и самолюбию вообразили некоторые, а напротив, указывает им, полу-слепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственною их косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном, после того, как оказались они недоступными речи в обыкновенный голос». Здесь хорошо просматривается отношение Флоренского-священника к пастве. Он акцентирует внимание именно на пораженности человека грехом и из-за этого страдающего духовной слепотой и глухотой. Надо заметить, что в большей мере он относит это к мирянам. Духовенству, по мнению Флоренского, эти «тайны алтаря» должны быть более доступны (Флоренский видел призвание священника главным образом в богослужении). Однако иконостас не отделяет, говорит он, а напротив, связывает молящихся с алтарем: «...вещественный иконостас не заменяет собою иконостаса живых свидетелей и ставится не вместо них, а – лишь как указание на них, чтобы сосредоточить молящихся вниманием на них... Образно говоря, храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда через их стекла мы видим, по крайней мере можем увидеть, происходящее за ними – живых свидетелей Божиих. Развивая концепцию окна, Павел Флоренский невзначай делает любопытное культурологическое наблюдение: «Повторим, нет окна самого по себе, потому-что понятие окна, как и всякого орудия культуры, конститутивно содержит в себе целесообразность: то, что не целесообразно, не есть явление культуры». И, продолжая развивать эту концепцию: «Следовательно, или окно есть свет, или – оно дерево и стекло, но никогда оно не бывает просто окно. Так и иконы – «видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ», по определению св. Дионисия Ареопагита. И икона всегда больше себя самое, когда она – небесное видение, или меньше, если она некоторому сознанию не открывает мира сверхчувственного, не может быть называема иначе как расписанной доской».

   Выше было уже сказано о противопоставлении Флоренским культур Средневековья и Возрождения. В «Иконостасе» он критикует западную религиозную живопись как несостоятельную: «Религиозная живопись Запада, начиная с Возрождения, была сплошь художественной неправдой, и, проповедуя на словах близость и верность изображаемой действительности, художники, не имея никакого касательства к той действительности, которую они притязали и дерзали изображать, не считали нужным внимать даже тем скудным указаниям иконописного предания, т.е. знания, каков духовный мир, – которые сообщала им Католическая Церковь».

   Далее автор затрагивает богословски сложную тему иконоборчества и иконопочитания. Он обличает современных ему теоретиков иконопочитания в оторванности их аргументов от исторического контекста. Они и сами не знают, говорит Флоренский, отстаивают они иконы или отвергают. Икона подразумевает онтологическую связь с первообразом, которую иконоборцы в свое время отрицали: «...и тогда все иконопочитание – лобызание икон, молитва им, каждение перед ними, возжигание свеч и лампад и т.п., т.е. относимое к «изображениям», стоящим вне и помимо самих первообразов, к этому двойнику почитаемого – не могло не расцениваться как преступное идолопоклонство». О своих современниках Павел Флоренский пишет, что они «успешно выиграли победу, некогда потерянную иконоборцами», подставив в святоотеческий контекст «содержание английского сенсуализма» вместо онтологического значения.

   Последнее, чего мы коснемся в «Иконостасе» – это вопрос истинности иконописного изображения. Православная уставная иконопись, особенно русская, известна строгостью в отношении т.н. подлинников, которые регламентируют написание того или иного сюжета. Что стоит за строгим соблюдением иконописного канона? Флоренский опровергает утверждение некоторых светских историков о том, что нормы церковного искусства есть плод некоего свойственного Церкви консерватизма, «старческого удержания привычных форм и приемов», иссякания церковного творчества. Непонимание церковного консерватизма, по мнению Флоренского, есть непонимание художественного творчества, которому канон никогда не служил помехой: «...трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования». Истинный художник, говорит он, ищет не своего, а объективно-прекрасного. Здесь хотелось бы привести слова С. Булгакова о теургии в искусстве: «Сама красота, конечно, первее искусства..., но искусство, ее являющее, приобретает тем самым неисследимую глубину... Красота имеет в себе самой и силу, и убедительность. Сила искусства не в том, что оно само владеет красотой, но в том, что оно в своих художественных символах обладает ключом, отверзающим эту глубину: a realibus ad realora! Поэтому истинное произведение искусства не может оставаться замкнутым только в себе, в своей действенности оно зовет к жизни в красоте и пророчественносвидетельствует о ней. Поэтому и само искусство отнюдь не имеет самодовлеющего значения, оно есть лишь путь к обретению красоты». Флоренский определяет церковное понимание искусства как реализм. Церковь требует только истины. Она не занимается противопоставлением старых и новых художественных форм, хоть эти формы и подвергаются проверке. Художник должен нести ответственность за то, что он делает: «Так, соборный разум Церкви не может не спросить Врубеля, Васнецова, Нестерова и других новых иконописцев, сознают ли они, что изображают не что-то, вообразившееся и сочиненное ими, а некоторую в самом деле существующую реальность и что об этой реальности они сказали или правду, и тогда дали ряд первоявленных икон, – кстати сказать, численно превосходящих все, что узрели святые иконописцы на всем протяжении Церковной истории, – или неправду».  Но иконописный канон, считает Флоренский, мало стесняет иконописца, и даже помогает выявить своеобразие подхода каждого иконописца. Показать это можно сопоставлением древних икон на одну и ту же тему: не найдется двух абсолютно одинаковых образцов.

   Об «Иконостасе» и его культурологическом значении можно говорить очень долго, нами затронута лишь ничтожная часть его глубин. Остановимся здесь с тем, чтобы обозреть некоторые более общие положения.

 Понятие культа у П. Флоренского

   Попробуем все-таки выявить основные пункты в понимании Флоренским категории культа. Культ у него – это некий первоакт жизни, который предопределяет, направляет и связывает практические и теоретические действия человека (если мы отталкиваемся от троичной концепции человеческой деятельности – практическая, теоретическая и сакральная составляющие). Культовое действие являет безусловное единство личности с бытием, которое побуждает к развитию философии и формирует основы религиозного чувства.

   Процесс генезиса культуры, по Флоренскому, определяется так: сначала оформляется культ, затем – миф, словесно объясняющий действие и необходимость культа, а впоследствии возникают связанные, но стремящиеся к самостоятельности светская философия, наука и искусство. Флоренский отмечает: «воистину великая культура начинается с «ей-ей» или «ни-ни» культу и на культе, следовательно, ориентируется или положительно, или отрицательно». Культ – это не только начало, но и ядро культуры, предопределяющее все ее содержание. Вне культового основания культура утрачивает объективную реальность. Опыт исторического развития ряда культур, как утверждает П. Флоренский, показывает, что в силу нарушения человеком и обществом тонких закономерностей связи культа и культуры происходит разрушение последней, а сам культ вырождается в пустые обрядово-ритуальные действия.

Заключение

   Понятие культа во многом предопределяло философские построения таких прославленных русских мыслителей как Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, Л.П. Карсавин, С.Л. Франк, А.Ф. Лосев. И, конечно, трудно переоценить тот вклад, который внес в исследование этой категории П.А. Флоренский. Проделав скрупулезное рассмотрение феномена культуры и ее компонентов, Флоренский находит их корни в культе. Он делает выводы и о современной гуманистической «антикультуре», оторвавшейся от этих корней и сознает, что «длительность пути разложения делает недуг человечества особенно трудным, но зато позволяет ясно понимать природу болезни и поэтому надеяться на излечение». Культура призывает человека к сознательной борьбе со смертью, под которой Флоренский подразумевает уравнительный процесс, отсутствие какой-либо различимости. Речь идет о высшем призвании человека быть причастным к Личной Божественной жизни, что требует от него способности различения нравственного и безнравственного, Логоса и Хаоса, жизни и смерти – вот высшие культурные достижения.

Список литературы

1.    П.А. Флоренский. «Иконостас», библиотека «Вехи»

2.    П.А.Флоренский. «Собрание сочинений», т. 1, 2, М. 1994

3.    П.А. Флоренский. «Философия культа. Богословские труды», М. 1977

4.    С.Н. Булгаков. «Первообраз и образ», т. 1, М., СПб. 1999

5.    Архимандрит Зинон. «Богословие иконы»

6.    С.В. Алексеев. «Зримая истина. Энциклопедия православной иконы», М., СПб. 2003

7.    Иоанн Дамаскин. «Первое защитительное слово против порицающих святые иконы», Информационно-аналитический портал Саратовской епархии РПЦ

8.    «Свидетельства древних и славных святых отцов об иконах», Информационно-аналитический портал Саратовской епархии РПЦ

9.    «Флоренский: pro et contra. Личность и творчество Павла Флоренского в оценке русских мыслителей и исследователей». Отв. ред. Д.К. Бурлака, СПб. 2001

10.«Русская философия. Малый энциклопедический словарь». Отв. ред. А.И. Алешин, М.1995